Charles Baudelaire: escritor fundacional de la lírica moderna (Parte I)

El poeta Charles Baudelaire (retrato hecho por Félix Nadar) Fuente

Amigos lectores, hasta ahora hemos recorrido un significativo trecho en este paseo por los inicios de la modernidad poética, que emprendimos hace unos meses y que esperamos continuar en nuestro aporte al conocimiento de los cimientos de la poesía occidental moderna hasta nuestros días.

Pero antes de seguir, recordemos (o precisemos) una premisa. Existen dos sentidos para considerar la poesía moderna: uno amplio y otro restringido. Según el primero, la poesía moderna comenzaría con el Romanticismo y se extendería a lo largo del siglo XX. De acuerdo con el segundo criterio, se iniciaría con el Simbolismo, corriente inaugurada por Charles Baudelaire, y, obviamente, continuaría hasta el XX.

En nuestro camino hemos visitado grandes hitos: el Romanticismo alemán, inglés y francés, Edgar Allan Poe, Walt Whitman… Llegamos ahora, precisamente, a ese hito que es el poeta, pensador, crítico, ensayista y traductor Charles Baudelaire.

Si bien nuestro propósito en estos posts es comunicar aspectos teóricos esenciales sobre la obra literaria y las contribuciones de estos autores al desarrollo de la poesía moderna, es necesario reseñar partes de su biografía. De estar interesados en información más amplia puede consultar el siguiente enlace.

Retrato de Baudelaire, pintado en 1844 por Emile Deroy Fuente

Charles Baudelaire nace en París en 1821, y muere en la misma ciudad en 1867. Su padre fue un educador, pintor y funcionario del Estado, de formación católica; de él seguramente vino el interés hacia el arte y la influencia religiosa del poeta. Su madre le proporcionó su formación en la lengua inglesa. Se dice que fue criado por la sirvienta de la familia.

Cuando Baudelaire tenía cinco años murió su padre, de quien recibió una importante herencia económica. Pasado poco tiempo, su madre se casó con un militar, que llegó a alcanzar importantes cargos. El niño y joven Baudelaire siempre tuvo una relación de antipatía con su padrastro, quien lo internó en un colegio de disciplina rígida, de donde sería expulsado por su rebeldía ante las imposiciones.

De joven tuvo una vida libertina y bohemia, de «desórdenes» diversos en lo amoroso y sexual (asistía a prostíbulos y mantuvo relaciones públicas con conocidas prostitutas), consumo de drogas, etc. Participa en los círculos literarios y artísticos parisinos, y hace amistad con Nerval, Balzac y Gautier, entre otros importantes escritores del momento. Realizó trabajos de crítica de arte, que fueron publicados póstumamente bajo el título Curiosidades estéticas; estos trabajos se centraron en pintores contemporáneos que recibieron su impulso, como Delacroix. También se dedicó a la crítica literaria, trabajos recogidos en el libro póstumo El arte romántico.

Su libro en poesía más destacado es Las Flores del Mal, publicado en 1857, que fuera censurado y su autor sometido a proceso judicial por «ofender la moral pública y las buenas costumbres». Sin embargo, el libro fue publicado nuevamente en una edición ampliada en 1861. Especial mención merece su libro Pequeños poemas en prosa (también conocido como El spleen de París), de 1869, de mucha relevancia para la poesía moderna. Hay que recordar que fue el primer traductor al francés de gran parte de la obra de Edgar Allan Poe. Además, es autor de Los paraísos artificiales, de un estudio de la obra musical de Richard Wagner, y del conjunto de ensayos El pintor de la vida moderna, de gran significación por sus ideas estéticas. Igualmente, son de interés sus diarios íntimos, de publicación póstuma, donde está su importante texto «Mi corazón al desnudo».

Su muerte ocurrió a consecuencia de las complicaciones producidas por la sífilis que padecía desde hacía varios años.

Cabeza de mujer (1833), estudio para «La Masacre de Chios», de Eugène Delacroix Fuente

Trataremos a continuación los aspectos que nos parecen más relevantes de su obra y aportes.

  • Baudelaire se había nutrido del mejor Romanticismo, pero distanciándose de toda afectación sentimentalista, inclinación a la fácil espontaneidad y dejadez en la escritura. Participó en el Parnasianismo, con el que se identificó en ideas tales como el menosprecio del arte utilitario y la valoración del rigor estilístico y la función de la música en el poema. Sin embargo, trasvasa ambos movimientos y se convierte en precursor del Simbolismo (ver), enmarcado en la corriente del Decadentismo (ver), de la que también es expresión. Esto es lo que lleva a decir a Balakian: «Históricamente es un inadaptado; llegó demasiado tarde y demasiado pronto».
  • Hay que reconocer que Baudelaire tiene conciencia de la extraordinaria complejidad del alma humana. Esto lo lleva a indagar regiones oscuras del espíritu, pero se forma una cierta ambivalencia afectiva, siempre desde su posición crítica y de disciplina intelectual.
  • Baudelaire es el introductor de la palabra modernidad* («modernité», en francés) en la discusión cultural. En su ensayo *El pintor de la vida moderna*, interpretación de la obra de Constantin Guys, es donde aparece por primera vez:

Él busca ese algo que se nos permitirá llamar la modernidad, ya que no se puede hallar una palabra mejor para expresar la idea en cuestión. […] La modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte, cuya otra mitad es lo eterno y lo inmutable [….] En pocas palabras, para que toda modernidad sea digna de volverse antigüedad, es necesario que pueda extraerse la belleza misteriosa que la vida humana inserta involuntariamente en ella.

«Bazar de la voluptuosidad» (1860), por Constantin Guys Fuente

  • Aquí está uno de los grandes aportes de este escritor: en su concepto de modernidad hallamos la conjunción de lo que caracteriza al presente como tal –su particularidad, que es pasajera–, pero que, por eso mismo, se hace trascendente. Como lo dice Compagnon: «La modernidad busca el reconocimiento de la doble naturaleza de lo bello, es decir, también, de la doble naturaleza del ser humano».
  • Este es precisamente uno de los varios aspectos principales del pensamiento estético que Baudelaire nos lega: el concepto de lo Bello, que tiene influencias de Poe. Se concibe no como una cualidad, sino como efecto. La belleza estará dada por elementos particulares; no es absoluta ni una, sino singular y plural, y por eso «lo bello es extraño». De allí, que la modernidad
    «es ese elemento que, al particularizarla, vivifica a la belleza». (Paz)
  • Y de ahí, al concepto de poesía en Baudelaire:

En primer lugar, Baudelaire concibe que en la palabra hay algo sagrado, y que usarla supone un «encantamiento evocador», así lo podemos leer en su ensayo sobre Gautier en El arte romántico. La evocación será quizás uno de los modos por excelencia como se cumpla el efecto estético del poema. ¿Pero qué es la evocación para Baudelaire? El lenguaje, más allá de su uso instrumental ordinario, puede producir otra dimensión, en la que se suscitan asociaciones no previamente determinadas (sensaciones, imágenes, significados).

«En la calle», de Constantin Guys Fuente

De modo que para Baudelaire la poesía se entendería como una experiencia espiritual circunscrita a la naturaleza terrenal. Dicho de otro modo, una proyección de la visión interior sobre el mundo exterior, con una correspondencia entre ambos, dando lugar a lo que conocemos como «sinestesia». Esta puede ser asumida como un recurso basado en la asociación entre estímulos sensoriales de diferente tipo, que producen un efecto confluyente en la mente (esto lo abordaremos específicamente en poemas de Baudelaire en post siguiente).

La importancia de Baudelaire amerita uno o dos posts más. Nos leemos en el siguiente. Gracias por su atención.

Referencias bibliográficas

Balakian, Anna (1969) El Movimiento Simbolista. España: Eidt. Guadarrama
Compagnom, Antoine (190). Las cinco paradojas de la modernidad. Venezuela: Monte Ávila.
Todó, Lluís (1987). El Simbolismo. España: Edit. Montesinos
Paz, Octavio (1985). Los hijos del limo. Colombia: Edit. La Oveja Negra.

Si estás interesado en leer los posts anteriores de esta serie, puedes visitar los siguientes enlaces:
Modernidad literariaRomanticismo alemán Romanticismo ingles IRomanticismo inglés IIRomanticismo francés I y Romanticismo francés IIRealismo literario IRealismo IIRealismo literario IIIParnasianismo IParnasianismo IIEdgar Allan Poe IEdgar Allan Poe IIEdgar Allan Poe IIIWalt Whitman IWalt Whitman IISimbolismo ISimbolismo IIDecadentismo IDecadentismo II.

La peste que está en nosotros (Acerca de novela La Peste de Albert Camus)

Ilustración medieval de la peste negra Fuente

En estos tiempos aciagos que nos tocan vivir (si bien siempre se han dado, como lo demuestra que la expresión haya sido usada por el poeta alemán Hördelin en el siglo XIX), la literatura y la filosofía son referentes obligados. Ciertos autores y obras son reactivados en nuestra conciencia, en nuestro interés, por determinadas circunstancias, más si estas tocan a un gran conglomerado, como es el caso de esta pandemia.

Por eso, actualizo mi interés en uno de mis autores preferidos, Albert Camus (Argelia, 1913 – Francia, 1960), novelista, dramaturgo y filósofo francés, asociado al Existencialismo.

La obra de Camus que ha vuelto a mi conciencia lectora en estas circunstancias de la pandemia es La peste (también podría tener pertinencia El Extranjero), escrita en 1947. Su argumento es muy básico: un médico (Rieux), enfrentado a una epidemia de peste que azota a la ciudad argelina de Orán, se encuentra con otros y a sí mismo en la solidaridad ante el dolor, la soledad, la pérdida, el exilio, la muerte y la vida recomenzada. Narrada por uno de sus protagonistas, está marcada por destacados diálogos entre los personajes, que incluyen a otros dos médicos, un viajero, un periodista, un sacerdote y un contrabandista. A partir de las situaciones vividas, nos revela un profundo contenido filosófico y moral, extensivo a cualquier circunstancia temporal y geográfica, donde el sufrimiento, la restricción a las libertades y la muerte predominan. No por casualidad es considerada la principal novela escrita en Francia luego de la segunda guerra mundial, y una de las imprescindibles novelas de posguerra.

Albert Camus Fuente

La peste es la gran metáfora de Camus para abordar temas tan centrales como el sentido de la vida o el absurdo de ella, la responsabilidad individual, la creencia en Dios, la solidaridad, entre los más destacados. Además, esta novela, como toda su obra, está hecha desde un discurso verbal agudo, penetrante en nuestra emoción y conciencia personal.

Haré comentarios de ella a partir de ciertas citas que me parecen de relevancia (algunas pudieran ser un poco extensas):

Tal vez la forma más fácil de conocer una ciudad es averiguar cómo trabajan, aman y mueren sus habitantes.

En sus primeras páginas, el autor, a través de su narrador, nos sitúa en unas coordenadas centrales de la novela, más aún, de la existencia. Son las notas esenciales para adentrarse en una ciudad o pueblo, pero quizás también de su individuos.

En pocos días el número de casos había aumentado a pasos agigantados, y se hizo evidente para todos los observadores de esta extraña enfermedad que una verdadera epidemia se había instalado. Así fue cuando Castel, uno de los colegas de Rieux, un hombre mucho mayor que él, vino a verle.
«Naturalmente», le dijo a Rieux, «ya sabes lo que es».
«Estoy esperando el resultado de las autopsias».
«Bueno, ya lo sé. Y no necesito ninguna autopsia. Estuve en China durante buena parte de mi carrera, y vi algunos casos en París hace veinte años. Sólo que nadie se atrevió a llamarlos por su nombre en esa ocasión. El tabú habitual, por supuesto; el público no debe alarmarse, eso no serviría de nada. Y entonces, como dijo uno de mis colegas, «Es impensable». Todo el mundo sabe que ha dejado de aparecer en Europa occidental. Sí, todo el mundo lo sabía, excepto los hombres muertos. Vamos, Rieux, sabes tan bien como yo lo que es».
Rieux reflexionó. Miraba por la ventana de su consulta, al alto acantilado que cerraba el semicírculo de la bahía en el lejano horizonte. Aunque azul, el cielo tenía un brillo apagado que se suavizaba a medida que la luz disminuía. «Sí, Castel», respondió. «Es apenas creíble. Pero todo apunta a que es una plaga».

El reconocimiento y la asunción de la verdad, que no sólo corresponde a especialistas, es vital. Pero destronando los tabúes, las falsas presunciones, las maniobras y operaciones movidas por intereses subalternos. Parece «apenas creíble», como dice Rieux, que estemos atravesando por situaciones de salud que la humanidad debería evitar o haber superado (Venezuela es un triste caso de la reaparición de enfermedades que se creían controladas desde hace muchos años).

Portada de edición de 1974 Fuente

Sin embargo, muchos siguieron esperando que la epidemia se extinguiera pronto y que ellos y sus familias se salvaran. Por lo tanto, no se sentían obligados a hacer ningún cambio en sus hábitos todavía. La peste fue para ellos un visitante no deseado, obligado a despedirse un día tan inesperadamente como había llegado. Alarmados, pero lejos de desesperarse, no habían llegado aún a la fase en que la peste les parecería el tejido mismo de su existencia; cuando se olvidaron de las vidas que hasta ahora les había sido dado llevar.

Un sentido central del texto, y diría que de toda la novela, es el de que la peste, es decir, el estado de emergencia, en lo que supone de suspensión de los derechos humanos, de un lado; o de abandono u olvido ciudadanos, pueda convertirse en estado de normalidad.

Las confesiones del médico Rieux son extraordinarias:

—No sé nada, Tarrou, le juro a usted que no sé nada. Cuando me metí en este oficio lo hice un poco abstractamente, en cierto modo, porque lo necesitaba (…) Y después he tenido que ver lo que es morir. ¿Sabe usted que hay gentes que se niegan a morir? ¿Ha oído usted gritar: «¡Jamás!» a una mujer en el momento de morir? Yo sí. Y me di cuenta en seguida de que no podría acostumbrarme a ello. Entonces yo era muy joven y me parecía que mi repugnancia alcanzaba al orden mismo del mundo. Luego, me he vuelto más modesto. Simplemente, no me acostumbro a ver morir. No sé más. (…)
—Siempre, ya lo sé. Pero eso no es una razón para dejar de luchar.
—No, no es una razón. Pero me imagino, entonces, lo que debe de ser esta peste para usted.
—Sí —dijo Rieux—, una interminable derrota.
Tarrou se quedó mirando un rato al doctor, después se levantó y fue pesadamente hacia la puerta. Rieux le siguió. Cuando ya estaba junto a él, Tarrou, que iba como mirándose los pies, le dijo:
—¿Quién le ha enseñado a usted todo eso, doctor?
La respuesta vino inmediatamente.
—La miseria. (Nota propia: En otra traducción aparece: -El sufrimiento)

La conciencia del sufrimiento y de la muerte, tan propia de una visión existencialista, brotan aquí con una patética expresión. Cierto. Pero creo que lo más resaltante es la asunción individual de la vulnerabilidad y el aprendizaje vital a partir del sufrimiento, o de la miseria, como traduce otra versión la palabra final.

Fuente

Nuestros conciudadanos se habían puesto al compás de la peste, se habían adaptado, como se dice, porque no había medio de hacer otra cosa. Todavía tenían la actitud que se tiene ante la desgracia o el sufrimiento, pero ya no eran para ellos punzantes. El doctor Rieux consideraba que, justamente, esto era un desastre, porque el hábito de la desesperación es peor que la desesperación misma.
En este fragmento se refuerza una reflexión introducida arriba: el hábito, que podríamos traducir como resignación y práctica normalizada, es uno de los principales peligros ante una «peste» social, política, cultural….

Así habló Tarrou a Rieux:

Yo sé a ciencia cierta (…) que cada uno lleva en sí mismo la peste, porque nadie, nadie en el mundo está indemne de ella. Y sé que hay que vigilarse a sí mismo sin cesar para no ser arrastrado en un minuto de distracción a respirar junto a la cara de otro y pegarle la infección.

Recortada la cita por razones obvias, parte de ella nos sitúa ante una inquietud general, abstracta, donde la peste es más que un mal de salud física; es decir, como un «mal» que puede inficionarnos (¿la irresponsabilidad, la indolencia, la resignación…?)

Todo lo que el hombre puede ganar al juego de la peste y de la vida es el conocimiento y el recuerdo. ¡Es posible que fuera a eso a lo que Tarrou le llamaba ganar la partida!

Una de las reflexiones finales del narrador-protagonista nos coloca ante una doble certeza (o quizás incertidumbre): la inexorabilidad de la memoria. ¿Será el conocimiento tan realizable? Lo pregunto pues unas líneas después, se dice en la novela: «Un calor de vida y una imagen de muerte: esto era el conocimiento».

Fuente

El antepenúltimo párrafo de la novela (que refiere al momento en que ha sido superada la peste en el pueblo) es verdaderamente bello, conmovedor, y nos permitiremos reproducirlo completo, para que puedan degustarlo:

Del puerto oscuro subieron los primeros cohetes de los festejos oficiales. La ciudad los saludó con una sorda y larga exclamación. Cottard, Tarrou, aquellos y aquella que Rieux había amado y perdido, todos, muertos o culpables, estaban olvidados. El viejo tenía razón, los hombres eran siempre los mismos. Pero esa era su fuerza y su inocencia y era en eso en lo que, por encima de todo su dolor, Rieux sentía que se unía a ellos. En medio de los gritos que redoblaban su fuerza y su duración, que repercutían hasta el pie de la terraza, a medida que los ramilletes multicolores se elevaban en el cielo, el doctor Rieux decidió redactar la narración que aquí termina, por no ser de los que se callan, para testimoniar en favor de los apestados, para dejar por lo menos un recuerdo de la injusticia y de la violencia que les había sido hecha y para decir simplemente algo que se aprende en medio de las plagas: que hay en los hombres más cosas dignas de admiración que de desprecio.

(Puede acceder a una versión de la novela original en * y en versión española en **)

Referencias bibliográficas:

Camus, Albert (1974). La peste. Argentina: Edit. Sur.
https://es.wikipedia.org/wiki/Albert_Camus
https://es.wikipedia.org/wiki/La_peste

Edgar Allan Poe: raíz de la modernidad literaria (Parte III)

Imagen de sello postal de EE.UU. Edgar Allan Poe (2012) Fuente

En lo que corresponde exclusivamente a su narrativa (los interesados pueden ir a este enlace para acceder a cuentos de Poe en español), hay varios aspectos a resaltar.

*Poe sistematizó el concepto contemporáneo de relato corto. Como destaca Cortázar en su estudio: » (…) comprendió que la eficacia de un cuento depende de su intensidad como acaecimiento.(…) Cada palabra debe confluir, concurrir al acaecimiento, (…) un cuento es un organismo, un ser que respira y late, y que su vida consiste –como la nuestra– en un núcleo animado inseparable de sus manifestaciones».

*Poe concibió quizás el modelo más sólido de narrativa de horror. Antes de él no había sido comprendido en profundidad el atractivo psicológico del horror, atrapados sus autores en ciertos convencionalismos morales y literarios. De allí su modo enfático de interpretar sensaciones y los ambientes que plasma en sus relatos, lo que ha llevado a que sea considerado como el creador del concepto de atmósfera en el arte literario.

Fuente

Lovecraft, uno de sus admiradores y de los cultivadores más reconocidos del cuento de horror en el siglo XX, tiene una valoración contundente: «Poe nos ha dejado la visión de un terror que nos rodea y está dentro de nosotros, y del gusano que se retuerce y babea en un espantoso y cercano abismo. Al calar en cada uno de los supurantes horrores de la alegremente pintada broma que lleva el nombre de existencia y en la solemne mascarada que son el pensamiento y los sentimientos humanos, esa visión tiene el poder de proyectarse a sí misma en unas cristalizaciones y trasmutaciones tenebrosamente mágicas».

En tal sentido, para algunos críticos fue el primero en despertar con sus obras la conciencia social para mostrarle sin reservas la naturaleza del Mal.

*Otro aporte sustancial es la introducción (o invención) del género narrativo policíaco y detectivesco, con el personaje protagonista Auguste Dupin. Cuentos como «La carta robada», «Los crímenes de la calle Morgue» y «El escarabajo de oro» influyeron en autores posteriores del género como Arthur Conan Doyle, con su popular detective Sherlock Holmes, y, por supuesto, en todos los escritores posteriores del género.

*También su contribución al emergente género de la ciencia ficción en una variante muy básica pero precursora, por ejemplo, de la obra de Jules Verne.

Tenemos, entonces, que su obra es precursora en varios géneros literarios, particularmente de algunas de las corrientes más populares e interesantes de la literatura contemporánea, como lo son los relatos de terror y policiales.

4.La narración en primera persona como protagonista o como testigo privilegiado de los hechos fue un recurso habitual en su obra que vino a convertirse en uno de sus aportes. Con frecuencia el narrador protagonista coincide con el criminal del relato; así la historia vista desde una perspectiva siniestra, lleva al lector a enfrentarse directamente con la subjetividad perversa del narrador.

Fuente

5.Otro aporte resaltante es la perspectiva moral de Poe en el tratamiento temático de sus relatos. Se habla de la neutralidad moral y el distanciamiento emocional, lo que supone que evita emitir juicios morales hacia sus personajes, al no juzgarles. Descarta el didactismo moralizante como objetivo de la obra de arte y toda pretensión de establecer una relación directa de lo narrado con una verosimilitud externa. Había escrito Poe que las obras con un sentido demasiado obvio dejan de ser arte. De allí el aprovechamiento de aquellos elementos fantásticos y formales que configuren estéticamente a la obra.

6.Poe alcanzó una visión de lo que podía atraer la atención del lector, de los efectos que el texto podía producir en este. También en eso Poe será un adelantado al concebir y realizar un aspecto considerado fundamental en tiempos contemporáneos. Paul Valéry lo precisó así: «Por primera vez, las relaciones entre la obra y el lector eran elucidadas y consideradas como los fundamentos positivos del arte».

Poe encarna al artista consciente de sus propósitos y sus recursos, y que busca los mecanismos para realizarlos eficazmente. Por eso consiguió concretar actitudes, técnicas e ideas que son particularmente modernas, como evalúan sus estudiosos.

Influencias

Son amplias y numerosas las influencias ejercidas por Poe a lo largo del tiempo tanto en literatura como en otras artes. La primera gran influencia ocurre en la poesía simbolista francesa, en figuras como Baudelaire y Mallarmé, quien declaró que Poe fue «el dios intelectual» de su siglo. Se reconocen como deudores suyos –en el pasado, en el siglo XX e incluso en el XXI– a autores muy diferentes, en distintas lenguas y de suma importancia como Dostoyevski, Guy de Maupassant, William Faulkner, Franz Kafka, Thomas Mann, Horacio Quiroga, Julio Cortázar, Stephen King, entre otros.

Baudelaire, Dostoiesvky, Kafka, Borges y Cortázar (composición propia)

Los poetas surrealistas apreciaron grandemente su obra por su extrañeza y la presencia de lo onírico. Se puede advertir un carácter precursor de la literatura metaficcional (la que reflexiona sobre sí misma en tanto arte) como la de Jorge Luis Borges, Ítalo Calvino, Nabokov, John Barth y Paul Auster.

Su influencia y asimilación llega a una variedad de disciplinas creativas; así en la pintura (como en obras de Gustave Doré), el cine (por ejemplo, filmes como los del cineasta norteamericano Roger Corman, entre otros), en el cómic y la televisión, donde ha habido numerosas adaptaciones de sus relatos.

Una de las tantas versiones filmícas de cuentos de PoeFuente

Concluyendo: Recomendaría a usuarios de esta plataforma que incursionan en el cuento policial o de terror, leer a Poe. Es imperdonable que alguien que pretenda escribir en esa línea no lo conozca.

Con este post cierro el tratamiento de Edgar Allan Poe, y en próximo abordaré a Walt Whitman como pilar de la modernidad poética. Nos vemos.

Referencias bibliográficas

Cuéllar, Carlos (2009). El artista como musa: la influencia de Edgar A. Poe en el arte. Ars Longa, num. 18, 2009.
Friedrich, Hugo (1974). Estructura de la lírica moderna. España: Edit. Seix Barral.
Riquer, Martin de and Valverde, José M. (1979). Historia de la Literatura Universal (Volume III). España: Edit. Planeta.
https://es.wikipedia.org/wiki/Edgar_Allan_Poe

Si estás interesado en leer los posts anteriores de esta serie, puedes visitar los siguientes enlaces:
Modernidad literariaRomanticismo alemán Romanticismo ingles IRomanticismo inglés IIRomanticismo francés I y Romanticismo francés IIRealismo literario IRealismo IIRealismo literario IIIParnasianismo I,Parnasianismo IIEdgar Allan Poe IEdgar Allan Poe II.

Edgar Allan Poe: raíz de la modernidad literaria (Parte II)

Fuente

En mi post anterior puntualicé dos primeros rasgos de la contribución de Allan Poe a la modernidad literaria. Estos son: 1. la separación entre la persona empírica (es decir, la persona real del escritor) y la obra escrita, y 2. el énfasis o la inclinación hacia la muerte y lo sobrenatural. Este último, que no desarrollamos, como ya dijimos, tiene especial manifestación en sus poemas. El más destacado al respecto es «El cuervo». Por ser un poema algo extenso solo citaremos algunos fragmentos (en el enlace anterior puede encontrar el poema completo) y comentaremos.

Una vez, al filo de una lúgubre media noche,
mientras débil y cansado, en tristes reflexiones embebido,
inclinado sobre un viejo y raro libro de olvidada ciencia,
cabeceando, casi dormido,
oyóse de súbito un leve golpe,
como si suavemente tocaran,
tocaran a la puerta de mi cuarto.
“Es —dije musitando— un visitante
tocando quedo a la puerta de mi cuarto.
Eso es todo, y nada más.”

(…)

¡Ah! aquel lúcido recuerdo
de un gélido diciembre;
espectros de brasas moribundas
reflejadas en el suelo;
angustia del deseo del nuevo día;
en vano encareciendo a mis libros
dieran tregua a mi dolor.
Dolor por la pérdida de Leonora, la única,
virgen radiante, Leonora por los ángeles llamada.
Aquí ya sin nombre, para siempre.

(…)

Mas en el silencio insondable la quietud callaba,
y la única palabra ahí proferida
era el balbuceo de un nombre: “¿Leonora?”
Lo pronuncié en un susurro, y el eco
lo devolvió en un murmullo: “¡Leonora!”
Apenas esto fue, y nada más.

(…)

De un golpe abrí la puerta,
y con suave batir de alas, entró
un majestuoso cuervo
de los santos días idos.
Sin asomos de reverencia,
ni un instante quedo;
y con aires de gran señor o de gran dama
fue a posarse en el busto de Palas,
sobre el dintel de mi puerta.
Posado, inmóvil, y nada más.

Ilustración 14 para «El cuervo» de Edgar Allan Poe, por Gustave Doré (1884) Fuente

Mas el Cuervo, posado solitario en el sereno busto.
Las palabras pronunció, como vertiendo
su alma sólo en esas palabras.
Nada más dijo entonces;
no movió ni una pluma.
Y entonces yo me dije, apenas murmurando:
“Otros amigos se han ido antes;
mañana él también me dejará,
como me abandonaron mis esperanzas.”
Y entonces dijo el pájaro: “Nunca más.”

(…)

¡Por ese cielo que se curva sobre nuestras cabezas,
ese Dios que adoramos tú y yo,
dile a esta alma abrumada de penas si en el remoto Edén
tendrá en sus brazos a una santa doncella
llamada por los ángeles Leonora,
tendrá en sus brazos a una rara y radiante virgen
llamada por los ángeles Leonora!”
Y el cuervo dijo: “Nunca más.”

(…)

Y el Cuervo nunca emprendió el vuelo.
Aún sigue posado, aún sigue posado
en el pálido busto de Palas.
en el dintel de la puerta de mi cuarto.
Y sus ojos tienen la apariencia
de los de un demonio que está soñando.
Y la luz de la lámpara que sobre él se derrama
tiende en el suelo su sombra. Y mi alma,
del fondo de esa sombra que flota sobre el suelo,
no podrá liberarse. ¡Nunca más!

(Sigo la traducción de Julio Cortázar que puede encontrar aquí )

Presenta Poe en este poema –que fue un éxito popular en su momento y para algunos es el más famoso de la literatura estadounidense– la situación de un escritor apesadumbrado por la muerte de su amada, Leonora, que es visitado por un cuervo parlanchín que le reafirma su fatalidad. Un año después de publicado el poema, Poe da a conocer en un texto ensayístico una explicación de cómo lo compuso; en ese texto titulado Filosofía de la composición (1846) anota el autor que quiso partir de la Belleza como ideal propio de la poesía. En un texto de 1848, El principio poético define a la poesía como «la creación rítmica de la belleza», haciendo efectivo eso que algunos han llamado «la magia del verso».

Ese es el principio que constituye verbalmente al poema «El cuervo», compuesto de una forma rítmica muy cuidada, basada fundamentalmente en la introducción de un estribillo breve y contundente: nevermore; esta palabra (o frase, en la versión gramatical), además de hilar la construcción del poema, lo dota de temporalidad y de un carácter lúgubre. Estos dos aspectos interrelacionados concretan lo apuntado por Poe en su explicación del poema donde señalaba que su tono debía ser el de la melancolía. Es este estado, tan propio del poeta, el que se transmite en ese aire sombrío del estribillo, acentuado al ser dicho por un cuervo, y en la atmósfera de intemporalidad que implica el sentimiento de la muerte como fatalidad.

Ilustración de Édouard Manet para traducción francesa de «El Cuervo» hecha por Stéphane Mallarmé Fuente

Este rasgo de gusto por la muerte y lo sobrenatural lo encontramos de modo muy logrado en poemas como «Annabel Lee» (1849)
«Ululame», a los que no nos referiremos para no abusar.

(Puede leer más poemas de Poe en este enlace )

Sus cuentos, en gran parte, tendrán como tópico o motivo en unos casos la muerte, en otros lo sobrenatural, o ambos elementos a la vez. Y muchos de ellos estarán entrelazados por el amor. Con respecto a esta relación el estudioso Rafael Llopis hace una interesante consideración: «Eros y Tánatos son uno, en Poe. La muerte de la amada determina su amor a la muerte. Pero el amor a la muerte es la muerte del amor.»

(Continúa en próximo post)

Referencias bibliográficas

Friedrich, Hugo (1974). Estructura de la lírica moderna. España: Edit. Seix Barral.
Riquer, Martín de y Valverde, José M. (1979). Historia de la Literatura Universal (Volumen III). España: Edit. Planeta.
https://es.wikipedia.org/wiki/Edgar_Allan_Poe
https://es.wikisource.org/wiki/Poemas_(Poe)

Si estás interesado en leer los posts anteriores de esta serie, puedes visitar los siguientes enlaces:
Modernidad literariaRomanticismo alemán Romanticismo ingles IRomanticismo inglés IIRomanticismo francés I y Romanticismo francés IIRealismo literario IRealismo IIRealismo literario IIIParnasianismo I,Parnasianismo IIEdgar Allan Poe I.

Edgar Allan Poe: raíz de la modernidad literaria (Parte I)

Amigos, con toda seguridad, habrán disfrutado como lectores o espectadores de relatos de terror o policiales que no saben que tienen en su origen los aportes de Poe. En este post trataré de presentarles cuáles son esas contribuciones de este escritor. Así continúo el gran asunto de los inicios de la literatura moderna.

Mientras la modernidad tomaba campo en Europa con el romanticismo, en América, específicamente en Estados Unidos, dos figuras, con sus particulares escrituras, también impulsaban el nacimiento de lo moderno en la literatura: Edgar Allan Poe y Walt Whitman. Este artículo lo dedico al primero (en próximos posts hablaremos del segundo).

Daguerrotipo de Edgar Allan Poe en 1848 (a la edad de 39 años, un año antes de su muerte), tomado por W. S. Hartshorn Fuente

Edgar Allan Poe (Boston, 1809 – Baltimore, 1849), siendo para algunos críticos y estudiosos, el más importante escritor dado por USA, es el iniciador de la modernidad literaria en esta parte del planeta, que incidirá en todo Occidente. Su obra comprende géneros diversos: poesía, narrativa (cuentos y novela), ensayo, crítica literaria, periodismo. Su influencia traspasa ámbito estrictamente literario de su época y de las futuras, llegando a incidir en las artes plásticas, el cine y el cómic.

No es mi propósito presentar una biografía del autor; existen muchas y autorizadas; la más célebre quizás sea la escrita en 1856 por el poeta Charles Baudelaire, quien fuera el primer traductor de gran parte de su obra en Francia (y de allí para toda Europa). Baudelaire –el máximo impulsor de la poesía moderna– valora a Poe como «uno de los poetas más grandes de este siglo», refiriéndose al XIX. Su biografía comentada: Edgar Poe, su vida y sus obras no solo es el gran homenaje a quien había sido una de su más grandes influencias (Octavio Paz dijo: «Baudelaire descubre en Poe a su semejante»), sino también un modo de hurgar en la tragedia vital de Poe.

Veamos algunos datos y rasgos básicos de su vida y obra antes de pasar a desarrollar el tema del post.

Fuente

Edgar Allan Poe tuvo una vida marcada por el drama del abandono y la muerte desde su infancia: desamparo del padre y fallecimiento de la madre cuando apenas tenía tres años; adoptado por un matrimonio, con su padrastro, un acomodado comerciante (de quien tomó su apellido: Allan), nunca pudo congeniar del todo; sometido a circunstancias difíciles de vida con su hermano, que falleció siendo Poe aún muy joven. Continuamente se vio constreñido a deudas y situaciones muy duras por la cuestión económica, lamentable estado que se mantendrá durante su vida.

En 1827 publicó su primer libro, un folleto de poesía que tituló Tamerlane and Other Poems. Para ganarse la vida, se dedicó a las colaboraciones periodísticas, que incluían la creación literaria propia, En varias revistas y periódicos para los cuales trabajó dejó relatos, poemas en verso y artículos de diversos temas. Se dice que fue el primer estadounidense conocido que trató de vivir exclusivamente de la escritura. En 1833 obtuvo su primer éxito literario con su cuento «Manuscrito encontrado en una botella». En 1836 se casó con su prima Virginia Clemm, quien muere en 1847 de tuberculosis. Algunos biógrafos conjeturan que la presencia marcada en su obra poética y narrativa de la muerte de una mujer, podría relacionarse con las pérdidas de mujeres en su vida (madre, madrastra, esposa).

Su esposa, Virginia Poe, acuarela pintada un año antes de su muerte en 1847 Fuente

En 1838 publicó La narración de Arthur Gordon Pym, novela de aventuras fantásticas; en 1840 apareció su libro Tales of the Grotesque and Arabesque, que será publicado en la traducción de Baudelaire como Narraciones Extraordinarias; y en 1845 su poema «El cuervo», que llegó a alcanzar un gran éxito popular.

La vida de calamidades económicas, familiares y de otro orden lo había conducido al juego y al alcohol, sufriendo estados de depresión y también de salud física, acentuados a raíz de la muerte de su esposa.
El 3 de octubre de 1849, Poe fue hallado en las calles de Baltimore en estado de delirio. Fue trasladado por un amigo al hospital, donde falleció el 7 de octubre. Se dice que al expirar pronunció estas palabras: «¡Que Dios ayude a mi pobre alma!». Aún hoy la causa exacta de la muerte continúa siendo un misterio.

Para cerrar esta síntesis, vale citar al conocido intelectual Marshall McLuhan, quien en un ensayo acerca de Poe señaló: «(…) nunca perdió contacto con el terrible pathos de su tiempo. Mucho antes que Conrad y Eliot, se dedicó junto con Baudelaire, a explorar el corazón de las tinieblas». El mismo Poe en una carta suya sintetizaba: «Mi vida ha sido capricho, impulso, pasión, anhelo de la soledad, mofa de las cosas de este mundo; un honesto deseo de futuro.»

Ilustración de Manet Fuente)

En su poesía destacan los poemas «El cuervo», «Ulalume», «Un sueño en un sueño» y «Annabel Lee». Su cuentística completa ha sido clasificada por quien fuera uno de sus mejores conocedores, el escritor Julio Cortázar, en: Cuentos de terror; Sobrenaturales; Metafísicos; Analíticos; De anticipación y retrospección; De paisaje; y Grotescos y satíricos, lo que nos indica la riqueza de sus obra narrativa. De ellos pueden nombrarse aquí: «Manuscrito hallado en una botella», «La caída de la Casa Usher», «William Wilson», «Los crímenes de la calle Morgue», «El pozo y el péndulo», «El retrato oval», «El escarabajo de oro», «El gato negro», «El corazón delator», «La carta robada», «La verdad sobre el caso del señor Valdemar», «El barril de amontillado».

Entre sus ensayos y textos críticos: «Filosofía de la composición», Eureka, «Los fundamentos del verso», «El principio poético», «Charles Dickens», «Hawthorne», Marginalia.

¿Cuáles son los rasgos de la obra de Edgar Allan Poe que lo hacen raíz de la modernidad literaria?

Solemos desconocer de dónde vienen ciertas ideas, estilos, inclinaciones, características en las manifestaciones artísticas, que incluso podemos practicar. Los aportes e influencias de Poe son varios y de cierta complejidad, que trataremos de exponer con apoyo en estudios especializados (registrados en las referencias al final).

Relatos de Edgar Allan traducidos por el poeta Charles Baudelaire, e ilustrados por Louis-Aug.-Mathieu Legrand Fuente

  • Si bien Poe había sido influenciado por el romanticismo europeo (apreciaba a Hoffmann, Lord Byron, Shelley, Coleridge), y se advierte algo de esa influencia en su obra, con lo que ya se inscribiría en la tendencia moderna, va más allá, pues se distancia del romanticismo al introducir un rasgo polémico que dominará a la modernidad hasta nuestros días: la separación entre la persona empírica (es decir, cada uno de nosotros) y la obra escrita. Apunta Poe a lo que luego se propondrá como la «despersonalización» en el texto de creación literaria, con Baudelaire y gran parte de la línea poética moderna y contemporánea.

En su caso, parte del rechazo al sentimentalismo que cierto romanticismo decadente había propagado en función de una fantasía despierta.. Como dice Friedrich: «Fuera de Francia, Poe fue quien separó más decididamente la lírica del corazón».

En ese distanciamiento del romanticismo, prescinde de intenciones místicas y metafísicas, para priorizar la atención a la texto literario y sus exigencias inherentes, con lo que se acerca a la visión estética del «arte por el arte».

  • Desarrolla la inclinación hacia la muerte y lo sobrenatural (obviamente, rasgo no original de Poe; se sabe de la influencia de escritos góticos anteriores), aspecto que será esencial de la literatura moderna, por identificación y promoción de los poetas franceses de entonces, puntales de la modernidad (El Simbolismo, que trataremos en post posterior).

Este rasgo lo encontramos tanto en sus poemas como en sus cuentos. Alcanza su mayor manifestación en el poema por excelencia de Poe: «El cuervo», que presenta la visita de un cuervo a un amante afligido por la muerte de su amada, Leonora. El cuervo negro, parado sobre un busto de Palas Atenea, repite la frase «Nunca más».

(Continuará en próximo post)

Referencias bibliográficas

Cuéllar, Carlos (2009). El artista como musa: la influencia de Edgar A. Poe en el arte. Ars Longa, num. 18, 2009.
Friedrich, Hugo (1974). Estructura de la lírica moderna. España: Edit. Seix Barral.
Riquer, Martin de and Valverde, José M. (1979). Historia de la Literatura Universal (Volume III). España: Edit. Planeta.
https://es.wikipedia.org/wiki/Edgar_Allan_Poe

Si estás interesado en leer los anteriores posts, puedes ir a los siguientes enlaces:

Modernidad literariaRomanticismo alemán Romanticismo ingles IRomanticismo inglés IIRomanticismo francés I y Romanticismo francés IIRealismo literario IRealismo IIRealismo literario IIIParnasianismo I y Parnasianismo II.

Un «Miércoles de ceniza» en la literatura

Fuente

En la cultura occidental, que es fundamentalmente de raigambre cristiana, y, en especial, católica, seamos o no profesantes o practicantes, existe la referencia del llamado Miércoles de ceniza, que se conmemoró hace unos días. La ceniza, como bien sintetiza Wikipedia en el enlace indicado, «simboliza la muerte, la conciencia de la nada y de la vanidad de las cosas, la nulidad de las criaturas frente a su Creador, el arrepentimiento y la penitencia.» En el calendario litúrgico católico, sigue al martes de Carnaval, e inicia el tiempo de penitencia y conversión denominado «Cuaresma», en el que estamos, tiempo de preparación para la Pascua cristiana. El «Miércoles de ceniza» se realiza un ritual en el que el oficiante señala la frente con ceniza del creyente como una forma de marcarse la falta y, a la vez, manifestarse la penitencia.

Pero, no es mi intención hablar de la liturgia cristiana, aunque tiene que ver con ella, sino de la literatura. La fecha y su denominación me motivaron a escribir esto. En mi «enciclopedia lectora», como decía Umberto Eco, hay dos textos que son obligados referentes con respecto a esta denominación-símbolo: el poema «Miércoles de ceniza» del escritor angloamericano T.S. Eliot y la novela Día de ceniza del escritor venezolano Salvador Garmendia. De esta última, que he estudiado, les hablaría en otra oportunidad. Aquí quiero abordar en parte el poema de Eliot.

El poeta estadounidense-británico Thomas Stearns Eliot Fuente

T. S. Eliot es uno de los principales renovadores de la poesía a partir del siglo XX; autor, entre otras grandes obras, de La tierra baldía y Cuatro cuartetos. «Miércoles de ceniza», como reconoce el crítico estudioso de Eliot, José María Valverde, contiene fragmentos de las más oscuras de su obra poética. Eliot se había convertido al anglicanismo en 1927, y en los poemas que escribirá a partir de entonces tal filiación religiosa se hará manifiesta, pero no de modo tradicional y simple. Se hará sentir cierta aflicción y carácter místico, pero siempre dentro de una actitud algo ambivalente o perpleja.

Así podemos verlo en «Miércoles de ceniza», de 1930, que está dedicado a su primera esposa, Vivienne Haig-Wood, quien sufriría una enfermedad mental que la llevó a la muerte. En el poema hay momentos dirigidos a una «Señora», que se interpreta como la Virgen María, pues incluso hay expresiones en él que asentarían esta interpretación, como el final de su parte I, con la frase que cierra el «Ave María: «Ruega por nosotros ahora y en la hora de nuestra muerte».

«Miércoles de ceniza» es un poema de cierta extensión, que fue estructurado por Eliot en seis partes (en este enlace accederán a la versión original en inglés y a una traducción en español). Veamos algunos fragmentos de cada una de sus subdivisiones.

Atrae particularmente el inicio del poema, en su parte I, y otros momentos de ella:

Acuarela de Eduardo Vernazza Fuente

Porque no tengo esperanza de volver otra vez
(…)
Porque no tengo esperanza de conocer otra vez
la gloria débil de la hora positiva
(…)
Porque no puedo beber
Ahí, donde florecen árboles, y fluyen manantiales, pues ahí no hay
nada otra vez

Porque sé que el tiempo es siempre tiempo
Y el lugar es siempre y sólo lugar
Y lo que es actual es actual sólo por un tiempo
Y sólo para un lugar
Me alegro de que las cosas sean como son y
Renuncio al rostro bienaventurado
(…)
Porque estas alas ya no son alas para volar
Sino meramente aspas para batir el aire
El aire que ahora está completamente tenue y seco
Más tenue y más seco que la voluntad
Enséñanos a preocuparnos y a no preocuparnos
Enséñanos a sentarnos tranquilos.

Ruega por nosotros ahora y en la hora de nuestra muerte

Esta parte introduce el espíritu que dominará el poema y que volverá en la parte final, en esa circularidad o recurrencia tan propia de la poesía de Eliot. Se puede advertir el estado de ánimo de la voz hablante: desde la conciencia de la finalización, que es sin duda la muerte, asiente esa realidad terminante, la imposibilidad del retorno, pues el tiempo y el espacio son únicos -el aquí y el ahora- , y solicita la impasibilidad y la quietud. Esta parte cierra, como ya anunciamos, haciendo uso libérrimo de la cita (otro de los aportes de la poesía del «modernism» anglosajón), con la frase de la oración cristiana, que es muy significativa de ese estado de alma, que invoca e implora.

De las partes II, III y IV, tomamos otros fragmentos:

Como hablando desde la muerte, en la parte II la voz se dirige a la Madre (a lo que nos preparaba el final de la parte I), a la que acude:


Detalle de «La Crucifixión» del Maestro de la Leyenda de Santa Catalina,

pintor flamenco anónimo del siglo XV. Fuente

(…) La Señora se ha retirado
con una túnica blanca, a la contemplación, con una túnica blanca.
Que la blancura de los huesos ofrezca expiación para el olvido.

(…)

Señora de los silencios
tranquila y agitada
desgraciada y enterísima
rosa de la memoria
rosa del olvido
agotada y dadora de vida
acongojada y llena de reposo
la Rosa única

El juego con el velo blanco y azul, que retorna, parece establecer una analogía entre la mujer-madre sufriente ante la crucifixión, que es dolor y la muerte:

Imitando el lenguaje bíblico, unas veces, o el jaculatorio, se realza la figura ambivalente del consuelo y el amor, en una pareja metafórica vinculada a la tierra: el desierto y el jardín.

Luego, en la parte III, a esta imagen polimorfa y polisémica –madre que es Eva/pecado y es María/perdón–, parece añadirse la del Cielo de la Divina Comedia de Dante, a la que se alcanza en ese trayecto desde el lugar de los muertos (Infierno y Purgatorio) hasta esta estancia divina («tercera escalera», dice la voz). Y de nuevo, acudiendo a la intertextualidad, finaliza: «Señor, no soy digno / pero di sólo la palabra.» (o en otra traducción: «pero una palabra Tuya bastará»).

La palabra, que es central en el poema, resurge aquí y pasa a la parte IV:

La hermana silenciosa con su velo azul y blanco
entre los tejos, tras el dios del jardín,
la de la flauta sin aliento, agachó la cabeza e hizo un gesto, pero no dijo nada

Pero brotó la fuente y cantó el pájaro
Redime el tiempo, redime el sueño,
la señal de la palabra nunca oída, nunca dicha

Hasta que el viento arranque mil murmullos del tejo

Y después de esto nuestro destierro.

Los elementos simbólicos relacionados con la pureza y el ensueño reaparecen en el velo de la mujer, que no dice palabra, pero que parece despertar el encanto de un tiempo que reanima el decir silencioso de la palabra en el viento, para aceptar la separación o despedida (muerte).

Las partes V y VI quizás sean las más condensadas y arduas de interpretar. Intentamos con algunos fragmentos. En la parte V el protagonismo de la palabra será aún mayor; asumiendo la pérdida y el gasto de la palabra, o su no proferimiento o escucha, la voz poética expresa:


Fuente

La Palabra sin palabra, la Palabra en
el mundo y para el mundo;
Y la luz brilló en la tiniebla y
contra la Palabra el mundo inquieto aún giró
alrededor del centro de la Palabra silenciosa.

Viniendo de la palabra con minúscula inicial, se pasa a la Palabra, y esta es principio de existencia en el mundo, centro del ser, aún en el silencio. El hablante a continuación, en el uso de la intertextualidad referida, profiere otra frase de saturada significación histórico-cultural: «¡Oh pueblo mío, qué te he hecho!», una de las tantas asignadas a Jesús en la crucifixión; un «improperio», en el significado litúrgico, que manifiesta la queja y la incomprensión, y que se repite dos veces en esta parte.

¿Dónde se encontrará la palabra, donde resonará
la palabra? No aquí, no hay silencio suficiente

Y en la dirección del reconocimiento de la falta, el hablante continúa:

No hay lugar de gracia para los que evitan el rostro
No hay tiempo de alegría para los que caminan entre el ruido y niegan lo voz

Frases de una fuerza innegable, como otras del poema, pero que en este caso parecen mostrar uno de los significados centrales del poema, algo que pudiéramos expresar como el desconocimiento o la negación del vínculo fundamental, ese que daría sentido a nuestras vidas.

Fuente

La parte VI, la última, comienza con las frases iniciales del poema: «Aunque no tengo esperanza de volver otra vez», en la oscilación del sueño entre nacimiento y muerte, pero nos ofrece una de las estrofas más hermosamente poéticas, que reproduzco completa:

Y el corazón perdido se endurece y se regocija
en la lila perdida y las voces perdidas del mar
Y el espíritu débil se aviva para rebelarse
(…)
Se apresura para recobrar
el grito de la codorniz y el chorlito que gira
Y el ojo ciego crea
las formas vacías entre las puertas de marfil
Y el olor renueva el sabor salado de la tierra arenosa

En imágenes de una indiscutible belleza, el hablante del poema recobra el regocijo y la esperanza, y sin ignorar la complejidad de la vida y su término, declara: «Este es el tiempo de tensión entre morir y nacer», pues no olvidemos que es la voz del que reconoce la falta y la necesidad de su expiación. Así que vuelve a la imagen de la mujer-madre-María, y con una construcción propia de una letanía, dice:

Hermana bendita, madre santa, espíritu de la fuente,
espíritu del Jardín,
no permitas que nos burlemos de nosotros mismos con falsedad
Enséñanos a preocuparnos y a no preocuparnos
Enséñanos a sentarnos quietos
(…)
Hermana, madre,
y espíritu del río, espíritu del mar,
no permitas que me separe.

Y llegue a Ti mi clamor.

Si nos distanciamos de una actitud meramente religiosa, en su sentido más limitado, y nos abrimos a una interpretación poética y ontológica, descubriremos en «Miércoles de ceniza», poema de uno de los más importantes escritores del siglo XX, un texto de impensable vigencia tanto en su significado como en los rasgos formales de su decir, en los cuales ha tenido gran influencia hasta nuestros días, aunque algunos lamentablemente lo ignoren.

(Las citas del poema son una combinación de la traducción de José María Valverde, la de Lucas Esandi y la ofrecida por trianarts.com)

Referencias bibliográficas:

Eliot, T.S. (1979). Poesías reunidas 1909/1962. España: Alianza Editorial.
http://el-capaneo.blogspot.com/2010/06/t-s-eliot-ash-wednesday.html
https://trianarts.com/t-s-eliot-miercoles-de-ceniza/#sthash.IsWtMUpR.XkUDp6Yc.dpbs
http://famouspoetsandpoems.com/poets/t__s__eliot/poems/15133

El arte por el arte: el Parnasianismo (Parte II)

Théophile Gautier, el precursor

Nacido en 1811 y fallecido en 1872, Gautier fue poeta, novelista, crítico de arte y periodista. Compartió las ideas del romanticismo francés, y llegó a tener amistad con Víctor Hugo y Nerval, grandes figuras de ese movimiento, pero también con Balzac, identificado con la corriente realista. Luego de su posición en el prefacio (ya señalada en post anterior), el otro hecho relevante es la publicación en 1852 del libro de poesía Esmaltes y Camafeos(algunos poemas del libro pueden leerse aquí), en cuyo título ya se asoma la visión estética parnasiana; libro de un elevado nivel formal, que tuvo mucha influencia en la evolución literaria.

Théophile Gautier, foto de Félix Nadar (1854) Fuente

Citemos fragmentos de dos de sus poemas. De » El traje rosa»:

Adoro la túnica rosa
en que va tu hermosura envuelta;
es el tibor de tu garganta;
es de tu cuerpo ánfora esbelta.
(…)
A la seda tu piel trasmite
sus estremecimientos cálidos:
a tu piel la seda devuelve
reflejo de carmines pálidos.

-¿Quién urdió la mágica tela
con hilos de tu carne misma,
en un misterio donde suman
luz, seda y piel un móvil prisma?
(…)
-¿Quizá las hebras se tiñeron
en tus corales de pudor,
cuando desnuda contemplabas
de tus líneas el esplendor?

Edición francesa de 1929 de Esmaltes y camafeos Fuente

Puede observarse la expresión de la sensorialidad, pero con cierto grado de distancia e impasibilidad, pero también la elegancia formal, la inclinación por lo pictórico y los alcances sonoros.

Y de su poema «El arte»:

(…)
¡Huyamos de postizas sujeciones!
Pero acuérdate, oh Musa, de calzar,
un estrecho coturno que te apriete.

Rehúye siempre cualquier ritmo cómodo
como un zapato demasiado grande
en el que todo pie puede meterse.

Y tú, escultor, rechaza la blandura
del barro al que el pulgar puede dar forma,
mientras la inspiración flota lejana;

es mejor que te midas con carrara
o con el paros duro y exigente,
que custodian los más puros contornos;

(…)

Todo pasa. Tan sólo el arte fuerte
posee la eternidad. Únicamente
el busto sobrevive a la ciudad.

Y la moneda rústica y austera
que un labriego ha encontrado bajo tierra,
recuerda que existió un emperador.

Hasta los mismos dioses al fin mueren.
Mas los versos perfectos permanecen
y duran más que imágenes de bronce.

Artista, esculpe, lima o bien cincela;
que se selle tu sueño fluctuante
en el bloque que opone resistencia.

El artista moderno (Sofialakis) esculpiendo la Diosa Deméter en relieve Fuente

En este poema, además de la presencia de los rasgos indicados para el anterior, notamos un «arte poética», es decir, un texto en el que se habla del modo de entender y asumir la poesía (o el arte en general). En el poema citado Gautier revela, en gran medida, la concepción parnasiana ya aludida: la obra resultado del trabajo esforzado, exigente, labrada con los mejores materiales, y de su permanencia en el tiempo. Esta autoconciencia del arte será un carácter de suma importancia en la creación moderna.

Leconte de Lisle

Leconte de Lisle (1818-1894), a quien Rubén Darío, el máximo exponente del Modernismo hispanoamericano, llamó «Pontífice del Parnaso», fue autor de tres importantes libros de poesía: Poemas antiguos (1852), Poemas bárbaros (1862) y Poemas trágicos (1884), donde el espíritu parnasiano y post-romántico queda expresado de modo decidido.

Fotografía de Leconte de Lisle Fuente

Un poema suyo, «De los modernos», es significativo de esa visión severa y melancólica que marca su obra y cierto ambiente parnasiano.

Vivís en rebeldía, pero sin sueños, sin destino,
más viejos, más decrépitos que este mundo infecundo,
castrados desde la cuna por el siglo asesino
de todo ardor noble, vigoroso y profundo.

Vuestra mente está tan vacía como vuestro sino,
y habéis mancillado este miserable mundo
con una sangre corrompida, con un aliento dañino,
y la muerte crece sola en este fango inmundo.

Espera (1930), de Julio dos Reis Pereira Fuente

Hombres, cazadores de dioses, cerca los tiempos están,
donde los grandes pilares de oro se enlodarán,
donde el fértil sol roerá las más grandes rocas.

Impávidos en el día y en la noche sin remedio,
nacidos en la estulta nada del supremo tedio,
morís estólidamente cuando abrís vuestras bocas.

Y con esta visión de los modernos, propia de un poeta que veía hundirse los valores de la belleza y del espíritu humanista y religioso en el cual se formó (Grecia e India), cerramos este post, hasta una nueva entrega donde seguiremos abordando los pilares de la modernidad literaria.

Referencias bibliográficas

Friedrich, Hugo (1974). Estructura de la lírica moderna. España: Edit. Seix Barral.
Poetas románticos franceses. Antología. (1999). Introducción de Carlos Pujol. España: Edit. Planeta.
Riquer, Martin de y Valverde, José M. (1979). Historia de la Literatura Universal (Tomo III). España: Edit. Planeta.
Todó, Lluís (1987). El Simbolismo. El nacimiento de la poesía moderna. España: Edit. Montesinos.

Si estás interesado en leer los anteriores posts, puedes ir a los siguientes enlaces:

Modernidad literariaRomanticismo alemán Romanticismo ingles IRomanticismo inglés IIRomanticismo francés IRomanticismo francés IIRealismo literario IRealismo literario IIRealismo literario IIIParnasianismo I.

El Arte por el Arte: el Parnasianismo (Parte I)

El cuarteto, de Albert Joseph Moore (1868) Fuente

Es común escuchar el uso de la expresión «el arte por el arte», aunque en verdad es «el arte para el arte», de cuyo origen aún hay desacuerdo; algunos se la atribuyen al filósofo francés Víctor Cousin, mientras otros al escritor Benjamín Constant, ambos a comienzos del siglo XIX. Lo que sí es cierto es que recoge un ideal que ha estado rondando la conciencia humana en distintos momentos, y de algún modo está anunciada en la filosofía de Immanuel Kant. Este lema define al movimiento francés que trataremos aquí, como un hito del desarrollo de la modernidad literaria, que se le conoce con el nombre de Parnasianismo.

Como hemos dicho, Francia se había constituido -y lo fue en todo el siglo XIX- en el gran polo de confluencia de las más importantes manifestaciones de la modernidad estética. El romanticismo había predominado desde los años 30, dejando su huella intensa y extensa en la cultura y en el ánimo de artistas y público. Sin que el romanticismo fuera desplazado, y quizás dando la razón a su sentido histórico (más adelante hablaremos de la «tradición de la ruptura», como le llama Octavio Paz), emerge y se desarrolla el Realismo, entiéndase como momento histórico. El Parnasianismo será, en gran parte, una reacción ante los dos. Se distancia del sentimentalismo y espontaneísmo de ciertas expresiones románticas, de un lado, y propugna el desapego de todo servilismo del arte, incluyendo la separación de todo propósito social, con lo que se desentiende del realismo. Esa disposición e ideas son los que se condensan en el lema «el arte por / para el arte».

Poetas del Parnaso, pintura de Paul Chabas, «En la casa de Alphonse Lemerre» (editor de Le Parnasse ContemporainFuente

Los primeros indicios de esa conciencia aparecieron en pleno romanticismo, específicamente en 1835, cuando Théophile Gautier, quien se había identificado con aquel movimiento, en el prefacio a su novela Mademoiselle de Maupin escribe en un estilo irónico y vehemente:

Nada de lo que es bello es indispensable para la vida. Si se suprimieran las flores, el mundo no sufriría materialmente; y no obstante, ¿quién querría que no hubiera más flores? (…) ¿Y a qué sirven la música, la pintura, las artes plásticas? ¿Quién tendría la locura de preferir Wolfgang Amadeus Mozart a Alexis Carrel, y Miguel Ángel al inventor de la mostaza blanca? Lo único verdaderamente bello que existe es lo que no puede servir para nada. Todo lo que es útil suele ser feo, pues es la expresión de alguna necesidad, y las del hombre son innobles y repugnantes, como su pobre y enfermiza naturaleza.

Con este impetuoso pronunciamiento en el que alienta la autonomía de lo bello y su rechazo a lo utilitario en el arte, Gautier preconizaba el ideal de esa tendencia que en los años 50 del s. XIX recibe su nombre derivado del título de la revista donde se manifiestan sus representantes: Le Parnase contemporain. Por su atracción por el arte griego, pero sin llegar a concebirse como neoclásicos, fue bautizada Parnaso por alusión al monte sagrado donde, según la mitología, habitaban las musas, diosas menores inspiradoras de la creación artística.

El Parnaso, de Nicolas Poussin (1630) Fuente

La obra artística se concebirá como producto de un impulso creador que tendrá en el trabajo denodado del artista su verdadera inspiración (y la palabra «obra» así lo reafirma); de allí que una de las artes más realzadas de la Grecia antigua sea la escultura, por sintetizar el oficio dedicado, arduo, que de la materia bruta labra la obra bella.

De este modo, la propuesta parnasiana piensa la poesía como un logro de calidad externa, de búsqueda de la forma estética, interesada en cultivar los aportes plásticos y sonoros (musicales) de la palabra. Por ello se aparta de lo meramente sentimental e intimista; se pretende una poesía que se inclina a lo impersonal a lo «impasible», aunque sabemos que esto no puede ser un logro real absoluto.

Así mismo, su exigencia de una poesía que alcanza su finalidad en sí misma, que no necesita justificar su existencia por un fin externo (social político, moral, didáctico, etc.), en cierto modo, orgullosa de su aislamiento. Sin embargo, admitía una razón ética. Como sostienen Riquer y Valverde:

El gesto de alejamiento de lo humano representa aquí una búsqueda de otra forma de humanidad, libre de contingencias, algo, en definitiva, que ocupe mejor o peor el lugar de las creencias perdidas y los ideales dudosos.

Apolo Sauróctono, de Praxitheles, siglo IV a.C. Fuente

El Parnasianismo se extenderá a la década de 1860, y tendrá varios nombres entre sus cultivadores y seguidores. Al lado de Gautier, su gran impulsor, destacan los nombres de Théodore de Banville, Leconte de Lisle, Catulle Mendés y José María de Heredia.

Cabe resaltar que el Parnasianismo, que aporta claves que tendrán muchas influencias en la literatura moderna, allana el camino del Simbolismo (tendencia, movimiento o escuela que abordaremos más adelante); no es casual que en su revista publicaran Baudelaire, Verlaine y Mallarmé.

Continúa en próximo post.

Referencias bibliográficas

Friedrich, Hugo (1974). Estructura de la lírica moderna. España: Edit. Seix Barral.
Riquer, Martin de y Valverde, José M. (1979). Historia de la Literatura Universal (Tomo III). España: Edit. Planeta.
Todó, Lluís (1987). El Simbolismo. El nacimiento de la poesía moderna. España: Edit. Montesinos.

Si estás interesado en leer los anteriores posts, puedes ir a los siguientes enlaces:

Modernidad literariaRomanticismo alemán Romanticismo ingles IRomanticismo inglés IIRomanticismo francés IRomanticismo francés IIRealismo literario IRealismo literario IIRealismo literario III.

Supremacía de la realidad (El Realismo literario) (y parte III)

Apreciados lectores, con esta parte llegamos al final del tratamiento del Realismo (ver al final los enlaces de los posts anteriores). En adelante, en la continuación de este paseo por la modernidad literaria, hablaremos del Parnasianismo.

Flaubert, más allá del realismo

Retrato de Gustave Flaubert a partir de fotografía de Nadar. Fuente

Gustave Flaubert (1821-1880) es uno de los más importantes novelistas de la literatura moderna, y fundamental en la narrativa de inicio realista, aunque su obra va más allá de ese carácter. Llegó a decir al respecto: «Odio eso que convencionalmente se llama realismo, aunque se me considere uno de sus grandes sacerdotes» (citado por Nochlin). Su novela más difundida y conocida es Madame Bovary (1857), pero es autor de otras tan resaltantes como La educación sentimental (1869) y Bouvard y Pecuchet (1881), esta última una de las novelas más peculiares de su narrativa.

Madame Bovary constituye su ejemplo mayor de un realismo particular (aunque yendo más allá de esa clasificación), pues junta las descripciones más detalladas de los entornos, circunstancias y personajes en sus aspectos físicos, con exploración de la psicología de los personajes protagonistas, en una especie de retrato psicológico, en especial de Emma Bovary. Se dice que Flaubert tomó el caso de una noticia de un periódico del momento o de una historia real referida por un amigo.

Una de las tantas ediciones en español. Fuente

Desde una perspectiva casi impersonal, el narrador nos va presentando el caso del matrimonio infeliz de Charles y Emma, quien vive sumida en la insatisfacción, el aburrimiento y sin encontrarle sentido a su vida rutinaria. Su búsqueda de otras experiencias y un cierto desenfreno emocional, dará lugar a su infidelidad: primero con Rodolphe, y luego con León, experiencias que terminarán siendo infelices. Emma, ahogada en grandes deudas económicas y abatida por el desengaño amoroso, tomará la decisión del suicidio por envenenamiento.

En esta novela Flaubert nos ofrece su visión de la vida del estrato social medio de la Francia de mediados del siglo XIX, hurgando en el espíritu y la moral dominante de la época, y acudiendo a lo que le es familiar y conocido. Quizás por eso en algún momento el mismo Flaubert dirá: «Madame Bovary soy yo», Incluso, se ha incorporado la palabra «bovarismo» (en ensayos literarios y diccionario de psicología) para significar «al estado de insatisfacción crónica de una persona (especialmente en el campo afectivo o amoroso), producido por el contraste entre sus ilusiones y aspiraciones (a menudo desproporcionadas respecto a sus propias posibilidades) y la realidad, que suele frustrarlas».

Edición interactiva (ebook) bilingüe (Inglés / Francés) Fuente

Veamos unos brevísimos fragmentos de la novela:

Todo cuanto le rodeaba de forma inmediata, el campo tedioso, los pequeños burgueses estúpidos, la mediocridad, en fin, de la vida, lo tomaba como una excepción dentro del mundo, como una peculiar casualidad que a ella la tenía aprisionada, mientras que por fuera de eso, más allá, el inmenso reino de los goces y las pasiones se extendía hasta perderse de vista.

Pero allá en lo más profundo de su alma siempre estaba esperando algo que iba a pasar. (…) No sabía cuál podría ser aquel evento azaroso, ni el viento que lo traería hacia ella ni a qué costas la llevaría (…)

La ausencia fue apagando insensiblemente el amor, las penas se asfixiaron bajo la rutina (…) En el embotamiento de su conciencia, llegó a confundir la aversión al marido con la tendencia hacia el amante (…)

Una de las más recientes versiones en el cine es la de Claude Chabrol, de 1991. Fuente

¡Tengo un amante, tengo un amante! -se repetía.
Y se regodeaba en aquella idea, como si se sintiera renacer a una nueva pubertad, sobrevenida de repente. Por fin iba a entrar en posesión de aquellos goces del amor, de aquella fiebre de dicha por la que tanto había suspirado. (…)
Se le vinieron a la mente las protagonistas de todos los libros que había leído y toda aquella legión de mujeres adúlteras (…) Ella también formaba parte real de aquellas criaturas de ficción (…) Experimentaba, además, el sentimiento de la revancha. ¡Ya estaba bien de sufrir! (…)

Luego el cura se puso a recitar el Misereatur y el Indulgentiam, mojó el pulgar de la mano derecha en el óleo y comenzó a hacer sus unciones. Primero en los ojos, que tanto habían apetecido todos los lujos terrenales; luego en las ventanas de la nariz, ávidas de brisas templadas y de perfumes de amor; luego en la boca, que se había abierto para mentir, que había gemido de orgullo y aullado de lujuria; (…) y por último en la planta de los pies, tan acelerados cuando volaba a saciar sus deseos y que ahora ya nunca volverían a andar.

«La muerte de madame Bovary», de Albert-Auguste Fourie (1883) Fuente

Tratando de ubicar a Flaubert y al realismo en sus justas dimensiones literarias, citemos a Linda Nochlin, la investigadora y crítico de arte, impulsora de los estudios de género:

El realismo, lejos de ignorar la forma, o las posibilidades y limitaciones técnicas de su medio, era muy consciente de las mismas, pero en su calidad de medios y no de fines. Cuando Flaubert dijo que “para cualquier cosa que se quiera decir hay tan sólo una palabra que lo exprese, un verbo que lo anime y un adjetivo que lo califique”, no estaba hablando acerca de la pura belleza de expresión o de la palabra por la palabra. Como señala Harry Levin, estaba intentando “aclarar detalles y especificar matices que novelistas más despreocupados señalan con generalizaciones torpes y vagos estereotipos”. El logro de Flaubert vino marcado por una “devoción a la palabra, no como dogma, sino como medio a través del que el artista crea y mediante el cual se aproxima a la realidad”. Con un leve cambio en las palabras, lo mismo puede decirse de todos los grandes artistas realistas.

Es innegable que el realismo de mediados del siglo XIX, particularmente en Francia, resultó un hito para la modernidad en la literatura occidental. La vertiente que sustentó ha continuado alimentando la literatura del siglo XX y la actual, en lo esencial, sobre todo en la lucha por expresar la realidad que nos constituye y envuelve.

Puede acceder a obras de Flaubert visitando el siguiente enlace o este otro

Referencias bibliográficas

Flaubert, Gustave (1983). Madame Bovary. Colombia: Editorial La Oveja Negra.
Nochlin, Linda (1991). El realismo. España: Alianza Editorial.
Riquer, Martin de y Valverde, José M. (1979). Historia de la Literatura Universal (Tomo III). España: Planeta.
Steiner, George (2002). Gramática de la creación (3ª ed.). España: Ediciones Siruela.
https://es.wikipedia.org/wiki/Bovarismo#cite_note-5
https://es.wikipedia.org/wiki/Realismo_literario

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Modernidad literariaRomanticismo alemán Romanticismo ingles IRomanticismo inglés IIRomanticismo francés IRomanticismo francés IIRealismo literario IRealismo literario II.

Supremacía de la realidad (El realismo literario) (Parte II)

Grandes maestros del realismo literario

Son tres los indiscutibles representantes del Realismo en Francia, puntal de dicha corriente literaria occidental: Balzac, Stendhal y Flaubert, si bien sus obras trasvasan, como ocurre como todo artista genuino, toda nomenclatura.

Honoré de Balzac: la magna obra inconclusa

Daguerrotipo de Honoré de Balzac, 1840 Fuente

La obra de Balzac (1799-1850) -su obra monumental, gigantesca- es La comedia humana, concebida en 1842. Estaría conformada por un grupo de novelas interrelacionadas que retratarían la sociedad de su época. Fueron iniciadas en 1832 con Eugenia Grandet y Papa Goriot, en la serie «Escenas de la vida privada». En 1842 decidió ampliar lo que ya había escrito y llevar a cabo ese inmenso proyecto narrativo. Según se señala en ciertos estudios, debieron ser unas 137 novelas, pero quedaron 50 sin concluir. En las novelas de La comedia humana que pudieron ser terminadas y publicadas podemos advertir cómo Balzac trató de expresar -con una dilatada descripción física de ambientes y personajes, y de la psicología de estos- ese mundo social complejo y diverso, donde entran las más disímiles representaciones sociales de la época. El reconocido crítico George Steiner (recientemente fallecido) dice de Balzac y otros: «El artista, el hombre que reconoce su propio genio construye mundos multitudinarios, proyectos inmensos (…)».

Una cita de su novela Papá Goriot:

Eugenio, que era la primera vez que ponía los pies en el cuarto de Papá Goriot, no pudo dominar un gesto de estupefacción al ver el tabuco en que vivía el padre, después de haber admirado la toilette de la hija. La ventana no tenía visillos; el papel de las paredes se desprendía en muchos sitios por efecto de la humedad y se abarquillaba, dejando ver el yeso amarillento por el humo. Yacía el buen hombre sobre un mal camastro, sin más ropa que un delgado cobertor y unos cubrepiés enguantados, hecho con retazos sanos de los vestidos viejos de madame Vauquer. (…) El dosel de la cama, sujeto al techo por un guiñapo, sostenía una pésima tira de tela a cuadros rojos y blancos. De fijo que el más pobre recadero no estaría peor acondicionado en su desván que Papá Goriot en casa de madame Vauquer. La vista de aquel cuartucho daba frío, le encogía a uno el corazón, pues semejaba la más triste mazmorra de una cárcel.

Como vemos, más allá de la magistral presentación de la realidad, Balzac anima su creación narrativa de una profunda reflexión, como se puede experimentar muy especialmente en un breve relato o novela corta titulada La obra maestra desconocida, una condensada joya literaria. En ella Balzac asume los dilemas de la creación y la personalidad del artista, a través del encuentro entre tres pintores: el joven Poussin y el maduro Porbus, ambos figuras históricas, y el anciano Frenhofer (figura inventada). Allí podemos leer en voz de este último:

La belleza es una cosa severa y difícil que no se deja alcanzar así. Es preciso esperar sus horas, espiarla, apretarla y abrazarla estrechamente para forzarla a la entrega. (…) La Forma es, en sus figuras, lo que es en nosotros: un intermediario para comunicarse ideas, sensaciones, una vasta poesía.

Seguiremos leyendo a Balzac, más allá del tiempo que condiciona inicialmente a su magna obra, como uno de los inobjetables ejemplos de lo que puede lograr una amplia visión de la realidad.

Stendhal: el hito de la novela moderna

Stendhal, retrato de Johan Olaf Sodemark, 1840 Fuente

Henry Beyle (1783-1842), que asumiría el seudónimo de «Stendhal», si bien considerado uno de los máximos representantes del realismo (tenido por el iniciador), es autor de una obra narrativa donde lo más importante es la presentación psicológica de sus personajes. Es el caso de su más importante novela, Rojo y negro (1830), la historia de un joven humilde, hijo de un aserradero, Julien Sorel, que es contratado como prefecto de los hijos de una familia adinerada, en concreto del Alcalde de Verrierès. Allí se irá ganando poco a poco el cariño y la confianza de los niños a medida que establece un romance con la mujer del Alcalde, la señora de Renal.

Stendhal, a través del joven Julien Sorel, prototipo de las ambiciones de la época, representó los problemas que se daban en las clases sociales surgidas en los años de ese momento histórico conocido como «La Restauración» (en la Francia de mediados del siglo XIX). Su obra nunca podría ser desdeñada, pues funda, de algún modo, luego de Cervantes, la novelística moderna. Julien Sorel, como Don Quijote, o como otros personajes que aparecerán posteriormente, se convertirá en obligada referencia para la literatura moderna.

Lo capital de esta novela fundadora de la novelística psicológica está en cómo nos presenta y desarrolla la psicología de Julien, un personaje hipócrita y arribista, que representa el corrupto ambiente social del momento, aunque con sentimientos de enmienda.

Como puede verse, Julien no tenía la menor experiencia de la vida, ni siquiera había leído novelas; si hubiera sido un poco menos torpe y hubiese tenido la suficiente sangre fría para decirle a aquella joven a quien tanto adoraba y que tan extrañas confidencias le hacía: «Confiese usted que, aunque yo no valga tanto como esos señores, sin embargo es a mí a quien usted ama». Es posible que ella se hubiese sentido feliz al verse comprendida; por lo menos, el éxito hubiera dependido exclusivamente de la gracia con que Julien expresara esta idea y del momento que eligiera para ello.

Pero, además, más allá de su carácter realista, no puede dejar de advertirse cierto juego entre el narrador -confundido con el autor- y el lector, y cierta reflexión sobre el arte. Veamos, para finalizar, esta cita de la novela.

¡Eh, señores! Una novela es un espejo que se pasea por un ancho camino. Tan pronto refleja el azul del cielo ante vuestros ojos, como el barro de los barrizales que hay en el camino. ¡Y el hombre que lleva el espejo en su cuévano será acusado por ustedes de ser inmoral!

Referencias bibliográficas

Nochlin, Linda (1991). El realismo. España: Alianza Editorial.
Riquer, Martin de y Valverde, José M. (1979). Historia de la Literatura Universal (Tomo III). España: Planeta.
Steiner, George (2002). Gramática de la creación (3ª ed.). España: Ediciones Siruela.
Stendhal (1980). Rojo y Negro. España: Editorial Bruguera.
https://locomotoroblog.wordpress.com/2016/07/16/honore-de-balzac-fragmento-de-papa-goriot-2/
https://es.wikipedia.org/wiki/Realismo_literario

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